על סודות משפחתיים, זיכרון ותצלומים 

 על סודות משפחתיים, זיכרון ותצלומים

מטרתה של אנט קון בספרה Family Secrets – Acts of Memory and Imagination היא לחשוף את הקשר בין זיכרון, העקבות הוויזואליים שהוא משאיר והסיפורים שאנו מספרים על העבר שלנו – העבר של זיכרון חיינו (Kuhn, 2002, עמ' 4).

עבודת הזיכרון של קון מורכבת מתצלומים אישיים מהאלבום הפרטי שלה ומתצלומים היסטוריים קולקטיביים (סרטים, תצלומי עיתונות, ציורים), הפרטי הוא הציבורי וקשה להפריד ביניהם. תצלומים, אימג'ים וזיכרונות כרוכים אלה באלה ומציתים תהליך של היזכרות ופענוח שכרוך באסוציאציות ואינטרפרטציות. הזיכרונות האישיים הם גם הלא מודע הקולקטיבי, הזיכרון של דור ושל תקופה. עבודת הזיכרון מאפשרת לנתח את הקשרים בין אירועים היסטוריים, דרמות משפחתיות, יחסים מעמדיים, זהות לאומית, נושאים כמו ג'נדר, גזע וזיכרון פרטי. צומת של פרספקטיבות בין היחיד לחברה, בין הפנים לחוץ.

עבודת הזיכרון היא שיטה וטכניקה של חשיפה ופרסום של סיפורים של המודרים, אלה שקולם לא נשמע, אלה שדרך ראייתם והבנתם את העולם אינו זוכה ללגיטימציה מהקאנון וההגמוניה. מהבחינה הזו הנרטיב הילדי, שמספר את סיפורם של הילדים במשפחה ובמסע, החשופים פעמים רבות לפגיעתם ולשרירות לבם של המבוגרים והעולם, מתאים ל"עבודת הזיכרון".

קון מנתחת בפרק השני בספרה תצלום ילדות שלה שאף מופיע על כריכת הספר. בתצלום רואים ילדה בת 6 יושבת על כיסא ליד האח בדירת המשפחה בצ'יסוויק שבלונדון. הזמן הוא תחילת שנות החמישים. היא מביטה בחיבה ובעניין בתוכי ננסי וירוק בשם גריני, חיית המחמד שלה. עונת השנה היא כנראה חורף שכן הווילון הפרחוני שמאחוריה מכסה את החלון והיא לובשת אפודה סרוגה ביד וחצאית צמר. רוב הפרטים הללו שאובים מהתבוננות בתצלום וביבוא ידע חיצוני, סכמות ידע לגבי אופנת התקופה וההקשר ההיסטורי. הזיכרונות שעולים בנו למראה של תצלום אינם עולים כך סתם באופן אקראי אלא הם תוצר של רשת זיכרונות, אינטר-טקסט, שיח הנע בין עבר להווה, צופה ואימג', ובין כל ההקשרים התרבותיים וסכמות הידע החיצוניות. התצלום עצמו הוא רק רמז, טריגר לתהליך המישמוע, הכרחי אך לא מספיק, מצביע תמיד החוצה, מחוצה לו. הזיכרונות עצמם והמישמוע שלהם הוא תהליך דינמי ותלוי זמן ולעתים קיים קונפליקט בין הזיכרונות האישיים הפרטיים לבין המשמעות שלהם.

בגב התמונה מופיע כיתוב בכתב יד של אמה של אנט, שם של מקום (בורנמות') והקשר של זמן (בחזרה מבורנמות'). אך מעל כיתוב זה אנט בבגרותה מתחה קו וכתבה הערה משלה ומיצבה את התצלום בהקשר זמן אחר. מה פירוש הדבר? האם זהו רק זיכרון אובססיבי, משחק כוח בין האם לבתה וכפיית הזיכרון שלך על האחרים, או שמא כמו שאנט מספרת, הכיתוב מתייחס למעשה לביוגרפיה של אמה של אנט. האם בכך האמא מנכסת לעצמה ומפקיעה רגע מונצח מחיי בתה והופכת אותו לשלה? כותבת את הנרטיב שלה לתוך התצלום, תובעת לעצמה את הזכות לתת משמעות לזיכרונות משפחתיים של בתה ודוחקת את האב ממקומו במשפחה?

התצלום הוא פעמים רבות אתר של זיכרונות מנוגדים ומתנגשים. הזיכרון של מי יקבע בארכיון המשפחתי? תיאור המאבק על הכיתוב הוא סימפטום של מערכת יחסים טעונה בין אם לבתה, מאבק על זכות המישמוע של הזיכרון, מתן הכותרת, יחסי כוח בתוך המשפחה. מי חסר כאן? האבא. הארי קון, זה שצילם את התמונה. הוא נעדר מהתצלום. האם נוכחת בניסיון לשלוט בכיתוב התמונה ובמשמעותה לצרכיה שלה.

תצלום משפחתי מספר את הדרמה המשפחתית – ההסתרות, ההכחשות, הקונפליקטים. כל בן משפחה יכול לספר סיפור אחר על אותו תצלום ויותר מכך, האדם עצמו יכול לספר כל פעם סיפור אחר על אותו תצלום.

וכך המחברת משתמשת בתצלום זה כראיה, כאופציה של קריאה שונה ומתנגדת לזו של אמה של הדרמה המשפחתית, מתוך ניסיון לתת קול לאביה ולעצמה כבתו של אביה.

התצלום נושא עמו מטען רב משמעות ורגשות. תצלום זה שנבחר לעטיפת הספר יש בו פונקטום[1]  שפוצע את המחברת, אמת שעולה על הסטודיום,[2] הברור מאליו והגלוי לעין.

למי יש זכות המילה האחרונה בתצלום ובזיכרון שהוא מעלה? לדעת קון המאבק על זכות זו ועל מתן המשמעות לזיכרון אינו מסתיים אף פעם. תצלומים משפחתיים מראים לנו את העבר אך תהליך המישמוע שלהם ומה אנו מסיקים מהם מתרחש בהווה ונמשך אל העתיד.

רמזים ועקבות אלה של עברנו הם חומרי הגלם של תהליך עיצוב עצמנו, לישה עצמית בלתי נגמרת של עצמנו בהווה.

תצלומים משפחתיים נמצאים בשימוש יומיומי, נשלפים מהאלבום ומהמגירות ומוצגים לעיני זרים, מכרים ובני משפחה, הסלקציה שלהם הארגון והסידור משמעותיים לא פחות מהתצלומים עצמם. אלבומי משפחה מסודרים לרוב בסדר כרונולוגי ולינארי, חזרות ורגעי שיא – חתונות, לידות, חופשות, לעתים גם פטירות.

האלבום המשפחתי הוא שיקוף של מיתוס המשפחה, האידיאל של המשפחה הטובה והמתפקדת שיש בה אבא ואמא, סבים וסבתות, אחים ואחיות, חברים ותמונות של בעל האלבום בינקותו ובילדותו. אנו יודעים כבר מילדות כיצד נראה אלבום "נכון", אנו עוברים את טקס ההתבוננות בתצלומים באלבום לבד או בליווי ההורים מגיל צעיר מאוד. ילדים קטנים מגלים תשוקה ורצון עז להביט בתצלומיהם בינקות ובתצלומי המשפחה. התהליך מלווה על ידי ההורים ובפרשנות מצדם. ההיסטוריה שנבנית באלבום היא תוצר של סלקציה, מה נכנס לאלבום ומה מודר ממנו, מה לא יאה, מי חסר. האלבום הוא ניסיון להציב את הילד בתוך מסגרת משפחתית נורמטיבית, להשלים בעזרת התצלומים את מה שלא היה במציאות המשפחתית, ליצור ולברוא משפחה, "להרות" משפחה (קון, עמ' 21-20). האלבום הוא תוצר של שתיקות, השתקות והדחקות ששזורות בין דפיו ובתצלומים עצמם והוא מבנה את המשפחה כאוטופיה.

האלבום וארגונו מספרים לעתים גם את סיפורה של מערכת יחסים טעונה ומשברית בין ההורים, המאבק שלהם על ילדיהם.

קון מנתחת תצלום שלה עם אמה. זהו התצלום היחיד שלה כילדה קטנה, בת 4, עם אמה. הן יושבות מחוץ לדירה בצ'יסוויק, היא יושבת על הברך של אמה שמחזיקה אותה בחוזקה ביד שמאל, ויד ימין אוחזת בקרסול של הילדה. שתיהן מביטות למצלמה. אנט מחזיקה בבובה, ולובשת שמלה קצרה ותחתונים תואמים מבד משובץ וסרט גדול בשערה. בגב התמונה האם רשמה: "צ'יסוויק. היא הייתה כמעט בת 4. שמלה ותחתונים שעשיתי". התצלום כמו האחרים נחתך (קון מביעה בהמשך תרעומת על המנהג המוזר הזה של אמה לחתוך תצלומים, לחתוך את הרקע, ההקשר והכיתוב, אקט של כוחנות שמבטא רצון לשלוט העבר, בזיכרון ובמצולם ודחיקת רגלי הצלם, האב, ושיבוש זוויות הצילום שלו והאסתטיקה הצילומית שלו) וחלק מהכיתוב נחתך אף הוא. לכאורה זה נראה תצלום משפחתי רגיל ואף שמח, אך מאחורי החזות העליזה אורבים צללים. הקשר אימא-אבא-ילדה לא היה קשר משפחתי רגיל. הבת הייתה הפרעה לזוג. האם מספרת שלא תכננה להביא עוד ילדים. היו לה כבר שני בנים גדולים. אנט הייתה ילדה לא מתוכננת שקשרה בין זוג הורים שלמדו לתעב זה את זה ברבות הימים. הילדה הייתה טעות אך היא הייתה תינוקת יפהפייה. הדאגה והטיפוח שהורעפו על הילדה הקטנה ניכרים בתצלום, והם הוכחה בעיני האם לדאגה אימהית. זה עולה גם מהכיתוב בגב התמונה, מעין כתב הגנה של האם. ילדים הם עסק יקר, גידולם עולה כסף רב וזמן אך אמור להיעשות מאהבה וברצון. זה המיתוס. חישוב קר של כמה זה עולה מפרק את מיתוס המשפחה האלטרואיסטית.

מהתצלום וניתוחו עולה הבעייתיות בהזדהות של האם עם בתה, ההשלכה של האם על בתה פנטזיות ומאוויים, הפיצוי שהאם חשה כילדה לא אהובה, זנוחה, שאולי עדיין חשה כך בהווה.

מכאן עולה שאהבה אימהית תלויה בדבר והיא תימשך כל עוד הילדה תשקף את הפנטזיות של אמה ותענה על צרכיה להיות הילדה האהובה שהיא לא הייתה בילדותה.

הפקת התצלום, קריאתו ותיאורו כרוכים לדעת החוקרת מריאן הירש בספרה  Family Frames Photography Narrative and Postmemory בריבוי של מבטים. התצלום המשפחתי מכונן על ידי רשת של מבטים משפחתיים (familial looks) שבו בזמן יוצרים וממצבים את היחסים המשפחתיים.

המבט המשפחתי – familial look מכונן את בני המשפחה ביחס אליה וביחס של זה לזה. הוא מעניק להם תפקידים משפחתיים, זהו מבט של זיקה משפחתית, השתייכות למשפחה, מבט שמבקש אישור השתייכות וזיהוי.

רולאן בארת מתאר בספרו מחשבות על הצילום תצלום של אמו כשהייתה בת 5 יחד עם אחיה בגן החורף בבית משפחתה:

"וכך עמדתי לבדי בדירה שמתה בה, מסתכל בתצלומים אלה של אמי, תצלום אחר תצלום, באור המנורה, וחוזר עמה צעד אחר צעד לעבר הזמן שחלף, מחפש אחר האמת שבפנים האהובים. ומצאתי אותה. התבוננתי בילדה הקטנה ומצאתי סוף סוף את אמי. הצלילות של פניה, התנוחה התמימה של ידיה, המקום שבו עמדה בצייתנות, בלא להבליט את עצמה ובלא להסתיר, ולבסוף הבעת פניה... כל זה העמיד דמות של תום מופלא... אישור תקיף של עדינות. מדמותה של אותה ילדה רכה נשקף טוב הלב שעיצב את ישותה מיד ולתמיד בלא שירשה זאת משום אדם" (בארת, 1988, עמ' 73-72)

זהו התצלום היחיד שאינו מופיע בספר והוא היחיד שמייצג לבארת את ה"הוויה האמיתית" של אמו, מה שסימלה עבורו. שאר התצלומים שלה מייצגים רק אספקטים מסוימים שלה אך אינם מגלים את המהות שלה עבורו. בקריאתו את התצלום הוא מאשר את התפקיד שמילא בימי מחלתה, היפוך התפקידים בין אם לבנה, הוא הפך להיות ההורה ואילו אמו הפכה לילדתו הקטנה.

"כל תקופת מחלתה סעדתי אותה... היא הייתה לילדה הקטנה שלי... היא החזקה כל כך, שהייתה החוק הפנימי של קיומי, הייתה לבסוף לבתי הקטנה" (שם, עמ' 75).

הוא חש שהוליד אותה וכעת לאחר מותה נותר לו לצפות למותו שלו, הוא יכול לקרוא מוות זה בתצלום:

"אני, כמי שלא הוליד, הולדתי בעצם מחלתה את אמי. ומשמתה... שוב אין בידי אלא להמתין למותי הגמור, הלא דיאלקטי" (שם, עמ' 76).

בארת מדמה את התצלום של אמו בגן החורף לחבל טבור וכך הופך את הצילום – הפקתו, פיתוחו, התבוננות בו, קריאתו והכתיבה עליו – לתהליך משפחתי, תהליך שכרוכים בו לידה ומוות.

בארת מספר סיפור משפחתי באמצעות התצלום: מות האם והאבל של בנה, ציפיית הבן למותו שלו.

לפי הירש, בארת אינו יכול להראות בפנינו את התצלום כי אנו עומדים מחוץ למערכת המבטים המשפחתית שלו, נותר לו אלא לתארו במילים, התצלום הופך לאימג'-טקסט (imagetext).[3] תצלום זה מעורר בו תהליך של גילוי עצמי. בתצלום זה בארת מגלה את הפונקטום בכל עוצמתו, התצלום "פוצע" אותו, מזעזע את יסודותיו, מושך ודוחה אותו, אטום ושקוף בעת ובעונה אחת.

הירש מציגה בספרה מגוון של אימג'-טקסטים החושפים את הקונוונציות של צילום משפחתי ואת האידאולוגיה ההגמונית של המשפחה (hegemonic familial ideology) ואף מנסים לחתור תחתיהן. היא מנסה לברר כיצד הסובייקט המשפחתי מכונן דרך המבטים המשפחתיים, ומה התצלומים יכולים לומר לנו על התהליך:

Photographs locate themselves precisely in the space of contradiction between the myth of the ideal family and the lived reality of family life… photographs can more easily show what we wish our family to (be, and therefore what, most frequently, it is not (Hirsch, p. 8

טענתה היא שה-familial gaze בניגוד ל-familial look שהוא הדדי, יחסי, תוצר משותף של בני המשפחה (המבט בין בארת לאמו) הוא מונח טעון אידאולוגית. זהו המבט המשפחתי שכופה ומנציח תפקידים משפחתיים, קונוונציות ייצוג, מציב יחידים בתוך המשפחה כמיתוס וכמוסד, מציב מסך (screen) של מיתוסים משפחתיים בין המצלמה לסובייקט וממסגר את המשפחה.[3]  המבט המשפחתי ה-look ממוסגר ונשלט על ידי ה-gaze המשפחתי. לכל תרבות ורגע היסטורי יש מבט משפחתי משלהם והמצלמה והאלבום המשפחתי הם סוכני המבט המשפחתי.

הקונוונציות של התצלום המשפחתי ושל האלבום המשפחתי נועדו למנוע מזרים לחדור לתוך חוג המשפחה. אלבומים משפחתיים מכילים לרוב רק את התצלומים שכל בני המשפחה מסכימים לגביהם, שמספרים סיפור מוסכם ונורמטיבי. תצלומים ש"סוטים" מהנרטיב המשפחתי מודרות מחוץ לאלבום, מוסתרות במגירות או בעליית הגג ומתויגות כלא ייצוגיות או כסתם תמונות "רעות".[[4

הירש מדגימה זאת בתצלום שלה כאם צעירה יחד עם בנה הראשון כשהיה בן כמה חודשים. היא מדברת על הקושי שלה להתבונן בתצלום: התינוק מלא חיים, נמרץ, מתבונן בסקרנות על העולם. האם עייפה, חיוורת, מחייכת מתוך מאמץ, מעט מוזנחת בהופעתה. מבטה לא ממוקד, מודאג, טרוד, מפוחד, מבט מתחנן למצלמה והחיוך פתטי. ידיה אוחזות בתינוק אך פניה מביעים הלם מהמשימה שעומדת לפניה. (שם, עמ' 186). יש כאן תצלום שאינו מופיע באלבום שלה כי הוא מנוגד לקונוונציות של תצלום אמהות טריות. התצלום מביע פאניקה, בקשת עזרה ודחייה מסוימת, הוא מפר את הקונוונציות של התצלום המשפחתי.[5]

הלא מודע האופטי (unconscious optics), בניסוחו של ולטר בנימין,[6]  היא הכלכלה האופטית של המשפחה והיא לא-מודעת ברוב המקרים. המצלמה והתצלום המשפחתי יכולים לחשוף אותה ממש כמו שהפסיכואנליזה יכולה לחשוף דחפים ותסביכים לא מודעים.

תצלומים משפחתיים נועדו למסד ולבצר את מוסד המשפחה, להקנות לה לגיטימיות.

תהליך הקידוד של תצלומים מתרחש כמעט באופן לא מודע, אוטומטי, לא רצוני, ב"טבעיות". ההזדהות וחיפוש הקוהרנטיות שאנו משקיעים בתצלום הם תוצר של השלכה אימג'ינרית. השקעה אימג'ינרית דומה מתרחשת בשלב המראה שתיאר לאקאן, שלב מכריע בהבניית האני. מכאן שקיימת קורלציה בין גיבוש הזהות וגיבוש ויצירת אימג'ים. הזיהוי העצמי של התינוק בשלב האימג'נרי הוא תוצר של זיהוי שגוי (misrecognition), כלומר מה שהעין רואה אינו כזה במציאות. (Burgin, 2003, עמ' 134-133).

רשימת מקורות:

מאמרים וספרי עיון:

1) בארת, רולאן. מחשבות על הצילום, כתר, 1988

2) בנימין, ולטר. היסטוריה קטנה של הצילום ו"תצלום לא חתום" (אריאלה אזולאי), בבל, 2004

3) Burgin, Victor. “Looking at Photographs” in The Photography Reader (Ed.), Wells Liz, London; New York: Routledge, 2003, pp. 130-137

4) Hirsch, Marianne, Family Frames – Photography Narrative and Postmemory, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997

5) Kuhn, Annette, Family secrets: acts of memory and imagination, London; New York: Verso 2002

[1] הפונקטום לפי בארת הוא "היסוד שמנקב את הסטודיום... יסוד זה מזנק מהתמונה כחץ מקשת ונוקב אותי... הפונקטום הוא גם דקירה, נקב זעיר, כתם זעיר, חתך. הפונקטום של תצלום כלשהו הוא אותו מקרה גורל שדוקר אותי" (בארת, 1988, עמ' 31). "פרט שערך מרומם טבוע בו, שעצם נוכחותו משנה את ההתבוננות בתצלום" (שם, עמ' 46). "הפונקטום יכול להיות גם חבוי, מתפתח ברצף הזמן. הפונקטום הוא מה שאני מוסיף לתצלום ואף על פי כן כבר נמצא שם קודם לכן" (שם, עמ' 59).

[2] לפי בארת הסטודיום הוא"שקידה על דבר מה, חיבה למישהו, השקעת רגש כללית, שהיא אמנם נלהבת אבל בלא חריפות מיוחדת. הסטודיום הוא המביא אותי לידי התעניינות בתצלומים רבים כל כך... על ידי התרבות (קונוטציה זו מצויה בסטודיום) אני משתף עצמי בדמויות, בקלסתרי הפנים, בתנועות, בתפאורות, בפעולות" (בארת, עמ' 31-30).

 [3] טקסטים המכילים תצלומים הם אימג'-טקסטים, שילוב בין מילים לתצלומים המנהלים ביניהם מגוון יחסי השלמה, הדהוד, ניגוד. שתי המדיות מצריכות פיענוח וקריאה, השקעה מצד הקורא. הקריאה מהדהדת קריאה ראשונית של האם והתינוק בספר ילדים עם תמונות שבו התינוק או הילד קטן מראה על תמונה ואומר "זה", כאישור לעצמו שאמו נוכחת, מאשרת אותו ומחזירה לו את מבטו (Hirsch, עמ' 9).

[4] וראה גם נוה, 2004, עמ' 107 הטוענת כי המשפחה היא מיתוס מסדר וגם מיתוס מגייס, המבטיח את שיעתוקו החוזר של המשטר הזה. וגם שהמבט החברתי, אותו Familial Gaze שהירש מדברת עליו, מעניק למוסד זה סדר, היגיון ושיטה (שם, עמ' 108).

[5] החוקרת רוז גיליאן ערכה מחקר המבוסס על ראיונות עם 14 אמהות מהמעמד הבינוני ודרום-מזרח אנגליה ובדקה כיצד תצלומים מבנים את החלל הביתי, הנשי, האימהי ואיזה סוג של חלל מכונן. ממחקרה עולה כי בעיקר נשים ואמהות אוספות, ממיינות, מקטלגות, ממסגרות ומציגות תצלומים הן בחלל הבית והן באלבום המשפחתי. תצלומים משפחתיים יוצרים ביתיות ומציגים את המשפחה ברגעי שיא ושמחה, באירועים משפחתיים ובטקסי מעבר ואינם מציגים עבודה בשכר, עיסוק בכסף, קונפליקטים וריבים מוחצנים. אך למרות העובדה שהתצלומים המשפחתיים יוצרים חלל שהוא לכיד, מבנים את ה-house כ-home, הוא למרות הכל רדוף על ידי בקיעים והיעדרויות (Gilian, עמ' 13).

[6] נוה טוענת כי מילדות הורגלנו בסיפורי ילדות המציגים את האם כיצור אוטופי, סופר-וומני שיעמוד תמיד לשירות צורכיהם הגופניים והרגשיים. סיפורים אלה אינם חושפים את התסכול, המבוכה, הצער, הזעם, חוסר הסבלנות, האלימות והעייפות שהם מנת חלקן של אמהות ממשיות (שם, 2004, עמ' 133).

[7] "הצילום על ידי אמצעי העזר שלו, ההילוך האיטי, ההגדלות, פותח את היציבה והופך אותה לנגישה בשבילנו. באמצעותם אפשר ללמוד לראשונה על הלא מודע האופטי הזה, כשם שבאמצעות הפסיכואנליזה ניתן ללמוד על הלא מודע היצרי" (בנימין, עמ' 19).